Kultura21.cz

Ve srovnání se Slovenskem máme ve vydání filmové literatury co dohánět. Tak třeba bratislavské vydavatelství Drewo a srd nabízí v knižní edici časopisu Vlna - Filmodrom hned dvě teoretizující publikace, které dokládají utěšený stav bádání, ať již se vztahuje k působení filmu na diváka jako příjemce (audio)vizuálního sdělení nebo transkulturní aspekty současné filmové tvorby na Slovensku.

Martin Palúch sepsal rozlehlou studii Vnem v zrkadle fotografie a filmu. Kombinuje psychologický pojem s jeho odrazy ve statických i pohyblivých obrázcích a za výchozí jednotku určuje "fotogram", což obnáší jedno filmové políčko (viz s.7), třebaže z diváckého pohledu je tato jednotka nerozlišitelná - při promítání jich během jedné vteřiny problikne rovných čtyřiadvacet. Navíc při postupující digitalizaci, kdy filmový pás přestává existovat, ztrácí takový termín jakýkoli smysl.

Palúch probírá vztah mezi fotografií a filmem, zabývá se vnímáním obrazu jako svého druhu zrcadlení (a dovolává se přitom až Leibnizovy filozofie), dotýká se technického zakotvení obou médií, které nelze realizovat bez příslušného přístroje. A také se přiznává k inspiraci Ecovým esejem O zrcadlech, když se pokouší načrtnout jakousi kategorizační síť. Průběžně ovšem vychází ze znakových teorií, avšak nejsem si jist, zda bych plně souhlasil například s tímto tvrzením: "Kinematografia je neznakový systém pre vnímanie, ale znakový pre jej uchopenie chápaním. Preto môžeme povedať, že kinematografia je zložená z obrazo-znakov." (s.48)

Jana Dudková přichystala sborník (většinou již dříve časopisecky otištěných) studií nazvaný Slovenský film v ére transkulturality. Autorka, dosud spíše zaměřená na balkánské kinematografie a tvůrce, probírá řadu tematických okruhů, zaměřených jak na zobecňující postřehy o současné slovenské tvorbě, tak na jednotlivé tvůrce. Zabývá se proměnami filmařského dění na Slovensku po roce 1989 (a zvláště pak po osamostatnění Slovenska) a zjišťuje návaznosti jak na dřívější slavné období, tak na podněty poskytované českými filmy. Domnívá se, že některé slovenské filmy lze dokonce vnímat jako svého druhu repliku českého předobrazu - uvádí příklad snímek Vadí nevadí, který jako by reagoval na Samotáře. A různorodé prolínání česko-slovenské spolupráce pak jmenuje jako jeden z důležitých znaků.

Jinou důležitou kapitolu tvoří úvaha o krizi (národní) identity v souvislosti s vytvářením takzvaných "nemíst" ve smyslu prostorové nezakotvenosti. Letiště, dálnice, nákupní centra, izolovaně pojednaná rodinná sídla - to všechno jsou "nemísta" přiřaditelná vlastně kamkoli. Autorka dokonce načrtává sebekolonizační aspekty ve slovenské kinematografii, když rozvíjí ideu slovenskosti jako přednosti, která se zrodila ze slabosti a znevýhodnění - a počátky byť imaginární kolonizace nachází už před několika desetiletími třeba u Jakubiskova filmu Tisícročná včela v souvislosti se zednickou invazí Slováků do Dolních Uher, neřkuli zalidněním Afriky.

Dudková ve svých vývodech ráda čerpá z literárně-vědných koncepcí, v každé kapitole nalezneme nějakého teoretika, jehož postuláty domýšlí do filmového kontextu, zpravidla ve smyslu prolínání národností či kultur. Například Vojtkovy dokumenty My zdes a Hranica považuje za důležité příspěvky k proměně obvyklého nazírání slovenské identity, i když s výhradami dodává: "Narušajú jej monologičnosť, no nepredpokládajú možnosť medzikultúrneho dialógu." (s.163-164) Lze ovšem pochybovat, že by různojazyčné dabingy stíraly národní specifikum, jak se autorka domnívá například u filmu Dům, dosti protismyslně přemluveného do češtiny (s.169).

Ačkoli Dudková ve svých statích odkazuje k různým autorům a jejich dílům, opakovaně se vrací zejména k Martinu Šulíkovi, jemuž monograficky věnovala i samostatnou kapitolu. Ačkoli do jejího názvu zasouvá sousloví "utópia národa", kterou měl Šulík ve svých prvních filmech konstruovat, režisér spíše pracuje s dekonstrukcí, s deziluzivním pohledem na takové ideje - stačí připomenout filmy jako Krajinka. Text se však rozpadá do izolovaných rozborů některých titulů, než že by hledal (a nacházel) sjednocující i rozdělující prvky, které se jimi vinou. Jen občas se jich hlouběji dotkne, když třeba zkoumá proměny idyličnosti v Šulíkových filmech: "Keď sledujeme iba Šulíkove hrané filmy, tak je aj posun od Krajinky k následujúcemu Slnečnému štátu možné vnímať ako zásadnú zmenu. Slnečný štát už nie je idylou, heterotypiou ani krajin(k)ou pamäti. Je to naopak film o utópii bez utópie." (s.62)

Obě probírané knihy – a zvláště ta od Dudkové - se vyznačují sbíhavostí argumentů, oba autoři si udržují konzistenci přemýšlení, i když pro čtenáře nemusí být jejich vývody vždy bezproblémově srozumitelné. Občas sklouzávají ke specifickému zašmodrchanému jazyku vědeckých pojednání (že by nová podoba pověstného Havlova "ptydepe"?), určených zejména volbou zájmu spřízněné komunitě jako očekávatelnému příjemci. Ale přesto skýtají zajímavé čtení.



Martin Palúch: Vnem v zrkadle fotografie a filmu.
Vydalo Občianske združenie Vlna/drewo a srd, Bratislava 2010, 136 stran.

Jana Dudková: Slovenský film v ére transkulturality.
Vydalo Občianske združenie Vlna/drewo a srd, Bratislava 2011, 198 stran.

Foto: artforum.sk, alterego.sk, zadania-seminarky.sk, kudlacek.name