Kultura nejen 21. století | Kultura21.cz

Novodobé návraty k němému filmu a jeho poetice se zpravidla vyznačují nějakým ozvláštněním, které odůvodňuje užité postupy - zpravidla postřehneme laskavě ironizující náhled, pracující s obvyklými klišé zvolené stylizace. V americkém Němém filmu i českém Skřítku to byla pocta grotesce, v další české položce Krvavý román jsme postřehli hned celou škálu odkazů na dobové melodramatické zvyklosti v herecké stylizaci, ve zbarvení obrazu i inscenačním řešení.

Ve francouzském snímku The Artist je zachycen přelom němé a zvukové éry. Všechna tato díla (a lze přidat i starší pokusy ze 60. let, ať již to bylo slovenské Údolie večných karaván nebo některé experimentující snímky rumunského režiséra Iona Popesca-Gopa) se sice vyznačují absencí slov, a tudíž důrazem kladeným na plně sdělnou vizuální složku, ale současně zní hudební doprovod, většinou jako dramaticky významný prvek, který ovlivňuje utváření i vyznívání vyprávěného příběhu.

To všechno nalezneme i ve španělském melodramatu Sněhurka: jiný příběh, též němém a černobílém, zasazeném do prostředí býčích zápasů i honosné usedlosti, kde živoří hlavní hrdinka, ustrkovaná Carmencita, jejíž matka zemřela při porodu a jejíž otec, slavný toreador, skončil doživotně ochrnutý poté, co se ocitl pod kopyty rozzuřeného zvířete. Dívčina ničemná, vypočítavá macecha jí posléze ukládá i o život. Scenárista i režisér v jedné osobě Pablo Berger se netají, odkud čerpal inspiraci (ostatně již název to prozrazuje) - a základní zápletky ponechává beze změn, dokonce nechybí ani otrávené jablko.

Snímek si pohrává s klasickými pohádkovými stereotypy, kdy je otevřeně převádí do polohy "reálného" dojemného kýče s emotivně vyhrocenějším rozuzlením a hledá přiměřenou náhradu za původní syžetové rozvrstvení. Zlá macecha se třeba nevzhlíží v zrcadle ani se nekochá svou krásou, zato se (a nejsem si jist, nakolik ji můžeme vnímat jako produkt karikující nadsázky) vyznačuje panovačnými, ba sadistickými choutkami.

Například milence coby domina ve vyzývavém koženém oblečení přiměje, aby se lísal jako pes, dokonce aby jej zastoupil při malování jejího okázalého portrétu. Stejně tak kouzelné permoníky nahrazují potulní toreadoři trpasličího vzrůstu, mezi nimiž se dívka, jež po vražedném úkladu dočasně ztratila paměť, posléze prosadí. Příběh pak vyvrcholí v témže prostředí vyprodané, nadšeně tleskající corridy, která se stala osudnou jejímu otci, dokonce proti ní vyběhne tentýž býk…

Režisér situoval svůj film do jakéhosi bezčasí počátku minulého století (zcela ignoruje časový rozměr Carmenina růstu), jehož reálie pečlivě - ale jako naprosto neměnné - vykreslil hned ve dvou rovinách: jednak v pečlivém výběru odění, účesů, užívaných věcí i modelace prostředí, jednak ve smyslu dobových zvyklostí, připomenu aspoň ono již zmíněné jablko, do něhož se prolne zlověstné znamení lebky. Ostatně úvodní i závěrečná scéna, kdy davy míří na býčí zápasy, vyhlížejí totožně (včetně vzhledu automobilů), jako kdyby je nedělilo přinejmenším patnáct let…

Zdůrazňuje tklivý osud hlavní hrdinky, modelované téměř "neorealisticky", laskavé, citlivé a vlídné (jak naznačuje přítomnost ochočeného kohouta), kterou sledujeme v dětském věku i na prahu dospívání. Sofia Oriaová i Macarena Garcíaová svou odevzdaně trpící hrdinku pojaly jako němou výčitku tyčící se v nehostinném prostředí, protože na úklady vlastně naráží kdekoli, i mezi trpaslíky.

Stejně tak Maribel Verdúová jakoby v protikladu zohledňuje ničemnost zlověstně potemněle nalíčené macechy, jejíž vzhled - včetně smíchu - okamžitě signalizuje naprostou zápornost. Ponižování a deptání bezbranné bytůstky se jí stává snad jediným potěšením - stačí pohledět na zlomyslně krutý výraz ve tváři, když dívence překládá její milované zvířátko upečené. Avšak herecké pojednání žádné z postav, které ve filmu vystupují, není zbytečné zveličované, převažuje uměřenost.

Berger si pohrává s výrazovými možnostmi němé éry zejména na poli předpokládaného zvuku, respektive ruchů. Doprovodná hudba často doslovně reaguje na obrazové motivy, například v použití týchž hudebních nástrojů, které zároveň spatříme, případně v jakoby odpovídajícím hudebním doprovodu při přehrávání gramofonové desky. Ale současně se (neslyšný) zvuk odráží v reakcích postav, třeba při nenadálém kohoutím zakokrhání, které zpřítomní jen patřičný mezititulek. Totéž platí pro rytmy flamenka, neboť hrdinčina maminka byla tanečnicí a rovněž Carmencita se bezděčně poddává ladnosti tanečních kroků.

Hrátky se zvukovým opracováním (hudbu složil Alfonso de Vilallonga) patří mezi výrazná ozvláštnění, která film přibližují době, v níž se odehrává a do jejíž naivizované filmové sebereflexe je současně stylizován. Kdybych měl styl vyprávění něčemu přirovnat, na mysli by mi - jakkoli je to asociace nepřesná a jen vnější - vytanul německý kammerspiel z druhé půle 20. let, ponuré vhledy do zatuchlých rodinných společenství s výrazným sociálním akcentem, jak je známe třeba z tvorby Pabstovy.

Sněhurka sice v některých okamžicích (hlavně na začátku vyprávění) pracuje s postupy příznačnými pro vyhroceně modelovaná, mnohými pohromami lemovaná melodramata té doby - dobře odpozorovaná je třeba chabá, jakoby "nemotivovaná" provázanost jednotlivých dějových segmentů (například po smrti babičky, která se o dívku zprvu starala, Carmencita jakoby samosebou přechází do otcova přepychového domu, ačkoli dosud jí byl upřen). Záhy však zjistíme, že navzdory obrazovému řešení, které skutečně evokuje - včetně téměř čtvercového zarámování obrazu - zvyklosti němé éry, použité vypravěčské prostředky odkazují spíše k dnešním zvyklostem, jakkoli záměrně archaizovaným.

Mám na mysli zejména stále aktivnější pohyby kamery, která v němé éře byla převážně statická, neboť dynamiku vyprávění zjednávaly jednak předváděné akce, jednak krátkost rychle za střídajících záběrů. Také vzhled sekvence s dívčiným pronásledováním, které vyvrcholí pokusem utopit ji, či úprk zlotřilé macechy v závěru příběhu a její hledání v labyrintu arény, kde před okamžikem skončilo napínavé potýkání s býkem, naplňují spíše konvence moderního thrilleru než čehokoli jiného.

Pokud totiž režisér něco nedomyslel, tak je to celkové vypravěčské uchopení: zvolený žánr dobově pojednaného melodramatu, od počátku bez zlehčování naplňovaný a dodržovaný, se nakonec stále zřetelněji míjí s uplatňovanou skladbou, s formálním opracováním, které odkazuje k pozdějším, ba současným vývojovým etapám. Sněhurka se tak mění v jakousi amébovitou změť různorodých inscenačních i tvarových klišé, "němost" se tu stává pouhou zábavnou libůstkou, kterou provázejí spíše rozpaky než uspokojení.

Sotva okouzlí s touž silou jako daleko vytříbenější The Artist, avšak každopádně nabídne podívanou zcela se vymykající soudobé nabídce kin. Patří mezi díla, která si diváka mohou podmanit obratně navozenou iluzí až exoticky vyhlížejícího světa, jak jej - jako svou přítomnost - zhmotňovali dávní filmaři. Ostatně úvodní pohled na odhrnující se oponu, za níž vysvitne projekční plátno, tomu nasvědčuje.

Sněhurka: Jiný příběh (Blancanieves)
Španělsko 2012, čb, 104 minut
Scénář a režie: Pablo Berger
Kamera: Kiko de la Rica
Hudba: Alfonso de Villalonga
Střih: Alain Bainée
Hrají: Sofia Oriaová, Macarena Gracíaová, Maribel Verdúová, Angelas Molinaová, Daniel Giménez Cacho, Pere Ponce, José Maria Pou
Distributor: Asociace českých filmových klubů
Premiéra: 19. února 2013 (na přehlídce španělských filmů La película)

Hodnocení: 70 %

Foto: Asociace českých filmových klubů