Kultura nejen 21. století | Kultura21.cz

Po Hulíkově knize Kinematografie zapomnění, která mapovala dění na úsvitu normalizace, vydává nakladatelství Academia další obdobnou publikaci Naplánovaná kinematografie. Ta se věnuje počátkům zestátněného a vládnoucí ideologii záhy podřízeného filmového průmyslu - zachycuje orientačně období 1945 až 1960. Navíc není dílem jediného autora, pod vedením editora Pavla Skopala na ní podílelo celkem jedenáct přispěvatelů.

Nečekejme od Naplánované kinematografie, že by se zabývala podobou tehdejší filmové tvorby a zkoumala dopad estetických i politických normativů na ni. Do popředí zájmu naopak vysunula dva jiné okruhy - jednak uspořádání a činnost tehdejšího produkčního systému, jednak otázky distribuce a konkrétního zacházení s uváděnými filmy. Neřeší tedy, jaké filmy vznikaly, nýbrž jak vznikaly a jak byly uváděny.

Petr Szczepanik prozkoumal proměny uspořádání a řízení tuzemské filmové tvorby a přehledně zachytil jednotlivé etapy v celém sledovaném údobí. Pavel Skopal se zaměřil na podivuhodný fakt, že už v druhé půli 50. let se nenadále vynořilo několik česko-francouzských koprodukcí, tedy spolupráce s kapitalistickou cizinou. Některá z těchto děl zůstávají podnes životná – třeba retrokomedie Dědeček automobil nebo kreslené Stvoření světa, jak se lze přesvědčit z občasného televizního uvedení.

Lukáš Skupa probral počátky dětského filmu v tehdejším Československu, popsal složité zápolení s požadavky, aby také dětský film plně odrážel dobové politické, výchovné a vzdělávací požadavky a tak ovlivňoval i nejmladší diváckou generaci. Zahrnul přitom nejen snímky s dětskými hrdiny, ale také tituly pro ně určené, ať již se jednalo o animovanou tvorbu nebo hrané pohádky. Stačí připomenout osvětovou dikci v Cestě do pravěku. Lucie Česálková se zaměřila na krátkometrážní tvorbu a Alice Lovejoy se už poněkolikáté obrátila ke stálému předmětu svého zájmu, k dosud opomíjenému Československému armádnímu filmu.

Druhý oddíl nazvaný Distribuce a uvádění zahrnuje studie o způsobech šíření filmových programů, ať již to bylo prostřednictvím karlovarského filmového festivalu (který ovšem začínal v Mariánských Lázních), filmového festivalu pracujících, který se posléze rozdělil na letní a zimní část, nebo nezastřeně agitačních filmových jar na vesnici. Jindřiška Bláhová, jenž zpracovala první jmenované téma, mapuje posuny v pojetí karlovarského festivalu od jakéhosi mostu mezi východem a západem, předvedení znárodněné kinematografie a budovatelského étosu, jak píše autorka, až po sovětizaci. Druhou látku zpracoval Luděk Havel, pro něhož se festivaly pracujících staly prozatímní badatelskou prioritou, ostatně se jim věnoval ještě v dalším obsáhlém sborníku Film a dějiny 3. Poslední "jarní" okruh popsala Hana Květová, pro mě však zůstává jakoby ve stínu obou předchozích prací.

Michal Čarnický se zaměřil na putovní kina, která státem organizována šířila ideologicky vhodnou filmovou nabídku i do míst, kde stálé projekční stánky chyběly, tedy převážně na vesnice. Ve svém prvotním přesvědčovacím poslání fungovala po celá 50. léta, poté se, i jinak technicky vybavena, proměnila ve zdroj zábavy, když v létě putovala zejména po rekreačních oblastech. Anna Batistová spíše výčtově prozkoumala vývoj technického zázemí v českých kinech, mimo jiné v souvislosti se zaváděním širokoúhlé projekce a stereofonního zvuku.

Šimon Bauer přiblížil vazby mezi začínající televizí a státním filmem, neboť filmové programy tvořily značnou položku televizního vysílání. Připomíná dnes stěží představitelné potíže, když černobílá obrazovka prvních televizí, velikostí připomínající pohlednici, zprostředkovávala nejen po technické stránce horší obraz, ale zejména na ní zanikaly davové výjevy. Není však pravda, že filmy uváděné v televizi pocházely výhradně z distribučních zásob pro kina, jak píše autor.

Naopak televize už koncem 50. let vysílala i tituly, které se v kinech vůbec neobjevily (namátkou jmenuji aspoň Ferreriho Byteček, Käutnerovy Curyšské zásnuby, Grangierovu Smrt doručovali nebo dokonce dávno před uvedením do sítě klubových kin i Mallův Výtah na popraviště, nemluvě o domácí Daleké cestě, v tuzemské filmové distribuci znevýhodňované). A ještě drobnost: Bauer popletl režiséra první televizní inscenace Robinsonka. Není to Jaromír Pleskot, jenž natočil verzi určenou pro kina, nýbrž Milan Vošmik.

Jaká tedy Naplánovaná kinematografie vlastně je? Podezírám autory, že nejšťastnější by byli, kdyby se - podobně jako obecní dějepravci nebo divadelní historici - mohli probírat jen archivními doklady s vědomím, že zkoumaný předmět byl nenávratně odvát a nelze jej zpřítomnit. Tudíž i filmy, které se povětšinou zachovaly, vnímají jako svého druhu historický materiál. Opírají se toliko o dobové ohlasy, střežíce se sdělit nějaký vlastní názor či hodnocení.

Spíše jen z kontextu vyrozumíme, že naplánovaná kinematografie bylo něco strašného a záhubného, co připustilo totální nadvládu stranického vměšování. Jenže stejně naplánované byly i svobodomyslné filmy z 60. let, takže zjevně nezáleželo ani tak na vnitřním uspořádání tvorby, jako na její umělecké nezávislosti…

Navíc pisatelé často konstruují stanovisko jako dané současnou úrovní poznání a příliš nezohledňují, jak dnes směšné produkty vnímali tehdejší diváci, nakolik podléhali či naopak vzdorovali jejich dikci, nakolik si uvědomovali vymknutost své doby. Prostě schází linie v dějepisectví nazývaná průzkum mentalit nebo každodennosti. Uvedu příklad: o jednom z česko-francouzských filmů V proudech (1957), z něhož pochází doprovodné foto, se dočteme, že jej čeští kritici tvrdě odsoudili jako nezdařený nejspíš proto, že včas podchytili změny v politické situaci ("v nové atmosféře spolupráce s Francií nemohla být přijata kladně"), že zmiňované důvody byly tedy zástupné.

Jenže vnášení takovýchto výkladů je notně sporné - stačí dotyčný film spatřit, aby snad každý uznal naprostý tvarový rozpad tohoto projektu. Režisér Vladimír Vlček, nositel Stalinovy ceny, vypravěčsky přitom koketující s kýčovitým melodramatem, zcela selhal ve zvládnutí řemesla, navíc již nekrytý ideologickým zaštítěním jako dříve. Film přitom získal příznivý divácký ohlas, vždyť jej vyhledalo bezmála půldruhého milionu diváků, zjevně lačných dojetí. Jenže právě tyto aspekty jsou pominuty.

Naplánovaná kinematografie
Autor: Pavel Skopal (ed.)
Vydala Academia v roce 2012, 560 stran

Hodnocení: 70 %

Zdroj foto: Academia, canstockphoto.com, robert-hossein.webnode.cz, magazin.realfilm.cz