Jak vnímáme divadlo v divadle i mimo ně

scenologie valenta Většina knih o divadle zkoumá, jak se divadlo tvoří - nedávno byly na těchto stránkách probírány například dvě Hyvnarovy knihy o herectví. Nyní následují další dva svazky, nahlížené ovšem jakoby z opačné strany: sledují, jak divadlo (a to v nejširším smyslu tohoto slova) může být vnímáno, co si z něho divák odnáší, jak je prožívá. První z publikací sepsal Zdeněk Bartoš a nazval ji Divadlo a iluze, druhou knihu Scénologie (každodenního) chování nachystal Josef Valenta. Obě vydalo nakladatelství KANT v edici Disk.

Začneme s prvním jmenovaným titulem, protože ten se ještě zabývá odrazem dění na jevišti. Hned na počátku poznamenává, že divadlo je svět iluzí. Iluze vytváří, divák se jimi nechává unést, přestože je to jen trik, klam, šálení, jenž má diváka vtáhnout, obelstít a přesvědčit o tom, že sleduje cosi skutečného. Ale vzápětí taková tvrzení prozkoumává hlouběji, zvažuje jejich oprávněnost, neřkuli pravdivost. Připomíná, že třeba film, který pracuje s navozováním reality ještě intenzivněji, nebývá označován za iluzivní, ačkoli dojem skutečnosti bývá nesrovnatelně vyšší.

Je známo (i z televize), že diváci mají někdy sklon slučovat postavu a jejího představitele do jedné osoby, zvlášť příznačné je to pro malé děti. Avšak dochovaly se i anekdotické zkazky, že v některých zaostalých krajích považovali diváci dění na jevišti za zcela reálné, ochotni dokonce zastřelit herce hrajícího padoucha. Nemusí to být smyšlené historky, antropologické průzkumy například zjistily, že primitivní kmeny, když poprvé spatřily pohybující se filmové záběry, nemohly pochopit, že postavy mají vnímat jako celistvé, i když jsou "uřízlé" - že jim chybí nohy nebo téměř celé tělo a divili se, že pouhá hlava mluví.

Dozvíme se, že pojem "iluze" bývá v divadelním kontextu používán v různých, občas dokonce protichůdných významech. I česká avantgarda první půle minulého století dokládá, že tradiční divadelní postupy sice s iluzí pracují, ale způsobem nanejvýš ilustrativním - proto volaly po zametení jeviště, pod odstranění technického haraburdí, po zbourání oné pověstné "čtvrté stěny", která jeviště neprodyšně oddělovala od hlediště. Autor, jakkoli se snaží vyjadřovat čtivě i přehledně, nezapře, že knihu původně psal jako svou disertační práci. Takže musíme přetrpět kapitolu, která pojednává o tom, jak iluzi definovaly různé divadelní slovníky, převážně francouzské, trochu exhibiční je i seznámení se stanovisky rozličných českých badatelů (Jan Císař, Ivo Osolsobě, později je připojen ještě Otakar Zich).

scenologie valenta

Prostřednictvím mnoha citátů se tak seznámíme s ideou věrohodnosti na divadle, jak se prosazovala od baroka po měšťanský realismus namalovaných kulis, tedy s obdobím zahrnujícím zhruba celá tři staletí. Probírá velké divadelní reformátory, a to včetně scénografů jako Appia nebo Craig. Protože zbourání iluzivního realismu, jak dlouho vládnoucí styl Bartoš nazývá, muselo začít už změnou scénického pojetí prostoru. A režiséři jako Artaud nebo Brecht začali důsledně pracovat s něčím, co by se nechalo označit jako anti-iluze.

Důležitý je ovšem postřeh o časové podmíněnosti vnímání divadla, ať již se jedná o vjem realistický (vrcholící třeba přítomností živého koně na scéně) nebo iluzivní. Pisatel poukazuje na to, že například herectví před stoletím považované za "realisticky uměřené" bychom dnes vnímali jako výrazově přepjaté či výstřední, zatímco sklon dnešních herců k jakémusi "civilismu", odkojenému přitroublými televizními seriály, by naši předkové zřejmě odmítli, protože by vněm nacházeli špatnou technickou vybavenost, neřkuli absenci talentu.

Na vnímání divadla se vždy budou podílet právě panující konvence, ostatně jak promítané filmové záběry, tak třeba kámen nebo žhnoucí reflektor se na jevišti mohou stát znakem všeobjímající přírody - nebo čehokoli jiného. Takže lze tvrdit, že pompézní muzikálové inscenace plné dunící hudby, kouře, světelných atrakcí a efektních vstupů na scénu vlastně navazují na barokní zvyklosti, aniž by kdokoli domýšlel, že taková vnější okázalost často přehlušuje vše ostatní.

Zdeněk Bartoš oživuje svůj text početnými příklady z reálně existujících inscenací tuzemských i zahraničních. Všímá si třeba "divadla na divadle", mnohdy se zapojením publika. Například v muzikálu Hvězdy na vrbě se v rámci příběhu nachystalo vystoupení, které z jedné strany sledovali herci coby přihlížející diváci a z druhé skuteční návštěvníci. V jiném představení se postavy na jevišti staly diváky sledujícími fiktivní promítání sociálního dokumentu, umístěné kamsi za záda skutečného publika. Zdá se, že pokusy zapojit návštěvníky do divadelního dění či je přimět, aby se na něm dokonce (spolu)podíleli, se v současné praxi stále zmnožují.

Italský divadelník Giorgio Strehler ostatně upozorňuje, že už středověké náboženské divadlo právě takový model uplatňovalo, neboť všichni přítomní se stávali součástí pašijí. Alfred Radok kdysi prohlásil: "Bude to znít zvláštně, ale od divadla očekávám především divadlo."

divadlo iluze bartos
Valentova kniha Scénologie (každodenního) chování pak prolnutí divadla do reality vlastně domýšlí, když se zabývá běžným chováním lidí, do něhož vstupuje, ať již uvědoměle či neuvědoměle, určitá stylizace do nějaké role či spíše rolí. Chceme, aby nás okolí vnímalo právě v té podobě, v jaké se právě prezentujeme, a věřilo, že je to naše skutečná podoba.

Předstíravé, hrané chování (v obsahu i způsobu mluvy, v mimice, gestech, pohybech celého těla) se může týkat čehokoli - fyzických vlastností, povahy, mentality, etických zásad. Valenta to nazývá scéničností. A zkoumá, co vše takové chování obnáší a poté se věnuje zjišťování, proč se takto chováme. Dozvíme se, že člověk se tak může dobromyslně a nezištně podřizovat společenským konvencím či dokonce bezobsažnému rituálu, takové chování může být i součástí profese (například učitelské). Ale nejčastěji se vyskytují ryze sobecké motivace k tomu, aby člověk předstíral určité (fiktivní) vlastnosti nebo naopak (ty skutečné) zastíral.

scenologie valenta

Autor podrobně popisuje, jak se tak vytváří něco, co není skutečné, byť je to za skutečnost vydáváno. A někdy s mimořádnou věrohodností. Domýšlí, že člověk se může ocitnout ve vícenásobné (sebe)hře: může předvádět, jak se tvářil někdo úplně jiný, když chtěl vyvolat dojem, že je někým úplně jiným. Autor se ovšem vyhýbá suché teorii, své výklady oživuje konkrétními příklady určitého chování, vypomáhá si výňatky z odborných pojednání i beletrie. Všímá si rozdílů mezi sebestylizací dospělých a dětských her či lží.

Velmi zajímavé je srovnání civilního "scénování" s jevištním herectvím, a to skrze strukturalistické pojetí pohybujících či proměňujících se znaků. Vlastně každé naše pohnutí, pohled, gesto se stává znakem, kterým se něco sděluje, který může nabývat různých významů, případně i nějakého estetického rozměru. A Valenta, jakkoli někdy šroubovaně a s náběhy pochlubit se, co vše stihl prostudovat, nám dovoluje nahlédnout, co vše se pod tímto povrchem skrývá a jak to rozpoznat.

scenologie valenta