GEORGES MÉLIÈS (1861-1938) začínal jako pouťový eskamotér, předváděl na jevišti kouzelnické výstupy, promýšlel nejrůznější iluzionistické triky, konstruoval mechanismy automatů, které někdy připomínaly umělou bytost podobnou člověku s nasazenou obličejovou maskou (tehdy ještě nebyl znám český termín "robot"). Zřejmě by zapadl stejně jako ostatní konkurenti, považován jen za obratného komedianta, kdyby jej roku 1895 nezaujaly první pohyblivé obrázky, předváděné koncem onoho roku bratry Lumiérovými.

Byl technicky šikovný: když mu Lumiérové odmítli prodat kameru, dokázal si ji sestrojit sám. O rok později již zkouší natáčet své první filmy. Na rozdíl od Lumiérů, kteří jsou považováni za zakladatele dokumentu, se Méliès rázem prosadil fantaskními historkami, čímž se zapsal nejen mezi průkopníky hraného filmu, ale především žánru sci-fi. Natáčel dílka veskrze zábavná, ale občas se obrátil i k tématům právě aktuálním - rekonstruoval třeba skandální proces s kapitánem Dreyfusem, obžalovaným ze špionáže, nebo korunovaci anglického krále.

I.

Od ryze jevištních výjevů přechází k natáčení v opravdovém ateliéru, rozměrné, prosklené, a tudíž přiměřeně prosluněné stavbě. Avšak stále zachovává divadelní scénografii, snadno postřehneme pohyby kulis. Natáčí nehybné statické výjevy s postavami směšně poskakujícími, s přehnanými gesty a pohyby. Jednotlivé výjevy jen mechanicky řadí jeden za druhým a ještě nezná princip střihu ani různé velikosti záběrů, převažuje pohled jakoby z prvních řad hlediště, předpokládá, že právě v takovém obrazovém rozvržení by představení viděli diváci, kdyby je sledovali v divadle.


Avšak své příběhy, vždy předem pečlivě rozkreslené, obohacuje trikovými vymoženostmi. Nejprve používá ty, které se mu osvědčily na jevišti, ale postupně objevuje možnosti kamery. Mezi nejjednodušší patří zastavení přístroje a výměnu herců před ním - tak nastává jakoby zázračné mizení či proměna postav. Zvládá zmnožování týchž postav. Ohromuje výbuchy a kouřovými efekty, v nichž zpravidla nadpřirozené potvůrky mizí nebo se objevují.


Kromě pohádek si vybírá mysteriózní či fantastické zápletky, adaptuje literární předlohy, vrací se k důležitým okamžikům v minulosti, ale také rekonstruuje soudobé události, které zaujaly veřejnost. Mezi oblíbené látky patří nejrůznější putování včetně výprav do kosmu. Za zhruba patnáct let aktivní činnosti Méliès natočil přes pět stovek titulů, zpravidla s délkou mezi deseti a patnácti minutami.

V dobách své největší slávy, řekněme v prvním desetiletí minulého století, dosahoval mimořádných obchodních úspěchů, své filmy nechával ručně obarvovat neboli kolorovat (byla to titěrná práce, kdy šikovné ruce bídně placených dívek malovaly každé políčko filmu), avšak jeho styl pozvolna zastarával a zájem publika uvadal. Výbuch první světové války mu zasadil poslední ránu. Ve sporech s mocnější filmovou společností Pathé přichází o všechen svůj majetek, musí se vystěhovat z domu, nepomáhají ani ojedinělé pracovní zakázky. Posléze končí zcela ožebračen jako prodavač hraček v nádražním krámku.

V polovině 20. let všeteční novináři zjistili, že nenápadný pán s bělavou bradkou byl kdysi slavným filmovým tvůrcem. Na sklonku života zažívá při speciálních projekcích svých filmů novou vlnu nadšení, promlouvá v rozhlasu. Dočkal se důstojnějšího dožití svých dnů v jakémsi domově důchodců pro vysloužilé filmaře.

II.

Z obrovitého množství Mélièsových filmů není jednoduché vybrat několik titulů jako ukázku, která by přiblížila obvyklé postupy a převažující podobu natáčených děl. Začněme asi nejslavnějším snímkem Cesta na Měsíc (La voyage dans la lune, 1902). Dlužno říci, že se nijak zvlášť nevymyká z autorovy tvorby, takže jeho vyzdvižení mají svědomí filmoví historici, kteří rádi podléhají normotvorným tendencím a zaujatě vyzdvihují určitá díla, zatímco jiná nechávají pozapomenuta.

Cesta na Měsíc je očekávatelně zasazena do divadelních dekorací (dokonce se posouvají a vyměňují), směšně oblečené i vyhlížející postavičky vědců, kteří připomínají spíše středověké alchymisty, v něm pobíhají bezcílně a se zveličenou "pouťovou" gestikulací. Hojné jsou kouřové efekty, v nichž mizí neposední, útoční Měsíčňané, připomínající spíše zlomyslné ďáblíky. Při návratu zpět cestovatelé postupují jednoduše: přepadnou i se svým nábojovým plavidlem s převisu kamsi do hloubky, až skončí pod (pozemskou) vodní hladinou. Příběh se skládá z několika statických obrazů, kamera je samozřejmě pevně zakotvená.


Příběh Cesty do nemožna (Le voyage à travers l'impossible, 1904) rovněž vychází z divadelního scénování, zejména nehybné kulisy v popředí i jejich perspektivní členění "v prostoru" jasně odkazují na jednoznačnou závislost. Snímek je barevně kolorován a barvy si podnes udržují syté tóny. V zásadě se propojuje nehybně snímaná akce s postavami v popředí (zpravidla u nějakého stroje, ale také v jídelně, u nádraží atd.), cestování má charakter práce s modely. Méliès používá i fotografické triky. Oblíbené jsou kouřové a ohňové efekty. Režisér používá leckteré postupy, které již dřív slavily úspěch.

Téma vesmírných výprav jen obměňuje různé podoby. Ve filmu Oživlé mýdlové bubliny (Les bulles de savon vivantes, 1906) putují cestovatelé uzavřeni v obrovité mýdlové bublině. V již zmíněné Cestě na Měsíc letí dělem vystřelený olbřímí projektil s lidskou posádkou, až uvízne přímo v oku Měsíce, který zosobňuje maskovaná lidská tvář. V Cestě do nemožna si hrdinové počínají obdobně, pouze s tím rozdílem, že vlétnou do úst zívajícímu Slunci.

Aby Méliès ukázal vnitřek cestovatelského projektilu, volí příčný řez plavidlem - stejně jako by tomu bylo na divadlo. Prostě odstraní jednu stěnu. Jiným zajímavým dokladem dobových konvencí je opakování téže scény z různých úhlů pohledu. Když cestovatelé projedou zděnou místností, nejprve je tato událost snímána zvenčí a poté znovu zevnitř místnosti.

Příběh nemá ústředního hrdinu, hrdinou je vlastně celý cestovatelský kolektiv. Pro vyprávění je příznačné zapojování komických vsuvek - zakopnutí, pádů a jiných žertovných událostí. Roztomilou etudou je střet číšníka s procházejícími cestujícími i nádražním nosičem.

V případě snímku Čarovný vějíř (Les merveilleux éventail vivant, 1904) snadno postřehneme, že se jedná o záznam jevištní atrakce, založené na eskamotérském vystoupení. Na pódium je přinesena vysoká krabice, která se rozloží do obrovitého vějíře, jehož okraje vyplňují postupně oživované krásky. Když se přihlížející zvědavec pokusí za nimi vstoupit, proděraví jen stěnu vějíře, jenž se opět složí do podoby krabice.


III.

Rozverná pohádka Ďáblovy taškařice (Les quattre cents farces du Diable, 1906) připomíná, že upsat duši ďáblu se nevyplácí. Akrobaticky mrštní čertíci se v obláčcích kouře ustavičně vynořují před ústřední dvojicí všude, kde se ocitne, mění se v ně i důstojní pánové. I když pekelná stvoření jsou spíše dovádivá a groteskní než hrozivá, odnesení do pekla, korunované opékáním nebožáka na rožni, již tak kratochvilné není, třebaže upoutá svou bizarností. Obvyklá divadelní poetika je obohacena zjevováním postav z pevné podlahy a jejich opětovným mizením v ní. Snímek prozrazuje, že Méliès si vybírá atrakce technicky stále složitější, chce si nadále udržet uvadající zájem publika.

V pohádce Ježibaba (La Fée Carabosse ou Le Poignard Fatal, 1906) spatříme, jak se spanilému mladíkovi podaří na čarodějnici vylákat údaje, kde je vězněna dívka jeho snů, ale namísto slíbených peněz jí předá jen váček naplněný pískem. Poté spěchá za děvčetem pronásledován naštvanou Ježibabou. Během cesty jej ohrožují jak různé stvůry, tak duchové mrtvých, a posléze i sama Ježibaba, která jej chce shodit z útesu, ale zásluhou nebeské pomoci nakonec vyvázne lstivý hrdina ze všech nebezpečenství.

Prostor tvořený většinou zborcenými maketami místností, hřbitova i pevnostních zdí je tentokrát směrován k téměř kreslenému prostředí z divadelních kulis, do něhož jsou zasazeny vcelku zblízka snímané postavy obou hlavních protagonistů. Film je krásně kolorovaný. Patrný je smysl pro groteskní stylizaci u Ježibaby, byť se z ní vyklube pořádný zákeřník. Nejprve jen neuměle poskakuje posazena na koštěti a let na něm, zajisté coby vyvrcholení příběhu, je předveden teprve v závěru.

Dobrodružství barona Prášila (Les hallucinations du baron de Munchhausen, 1911) již spadají do pozdního období Mélièsovy tvorby, která výrazově zůstává v zásadě neproměnná. Posuny zaznamenáme hlavně u pojetí zpracovávané látky. Titulního hrdinu tu pronásledují děsivé noční můry. Z velkého zrcadla, pod nímž se snaží usnout, vystupují nejrůznější bizarní bytosti, navíc se proměňující jedna v druhou - to se stává ústředním principem celého vyprávění. Když se třeba pokusí sáhnout na půvabnou dívku, dívka se změní v maskovaného zakuklence.


Různá prostředí i postavy se v zrcadle, které připomíná jevištní portál, střídají, dovádivé postavičky dokonce vyskakují na titulního hrdinu a válejí se po něm či jinak jej obtěžují. Baron je postupně zatažen do světa "za zrcadlem", dokonce zmizí i jeho postel. Ocitá se v ohrožujícím reji rychle se proměňujících událostí, zastihne jej třeba přestřelka i jiné pyrotechnické atrakce, než konečně spadne opět na postel. Když se pokusí prchnout a proskočí zrcadlem, vypadne ven a šaty se napíchne na zábradlí, z něhož jej sloužící musí sundat. V roli barona vystupuje opět samotný Méliès, jenž hrál ve většině svých děl. Zůstal navždy zachován na filmovém pásu.

Zbývá doplnit, že před více než půlstoletím se u nás promítal Franjuův částečně inscenovaný dokument Veliký Méliès (1953). Česká televize později uvedla jinou francouzskou poctu nazvanou Kouzelný pan Méliès (1997). V hraném, nyní uváděném filmu Hugo a jeho velký objev (2011) Mélièse ztělesnil Ben Kingsley.

RETROSPEKTIVA MÉLIESOVÝCH FILMŮ V PRAŽSKÉM KINU PONREPO:
•    pondělí 6. února od 17.30
•    čtvrtek 16. února od 20.00
 
Foto: mubi.com, gartenbergmedia.com, cartoonbrew.com