Letošní 52. Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary (koná se ve dnech 30.6. – 8.7.2017) nabídne průřez tvorbou japonského režiséra KENDŽIHO MIZOGUČIHO (1898-1956). Tento - bohužel až na sklonku svého života - proslavený tvůrce patří mezi osobnosti japonské kultury, které tamní kinematografii zprostředkovaly Evropě, když počátkem 50. let se svými filmy uspěly na prestižních soutěžních přehlídkách, zejména v Benátkách.

 

Mizoguči není prvním Japoncem, kterého Karlovy Vary připomínají: již v minulosti se této pocty dočkal jiný velikán japonského filmu Jasudžiro Ozu. Jednu okolnost mají tito tvůrci společnou - před českým publikem byli téměř dokonale utajeni. Jestliže od Ozua jsme až po mnoha desetiletích spatřili jen jeho nejslavnější dílo Příběh z Tokia, od Mizogučiho se už v 50. letech promítalo ve zdejších kinech historické drama Ukřižovaní milenci. Ovšem režisérovy asi nejzdařilejší položky, Povídky o bledé luně po dešti a Život milostnice Oharu, zprostředkovala teprve Česká televize.

Jestliže Ozu vstoupil do dějin jako autor citlivě vyprávěných rodinných příběhů ze současnosti, Mizogučimu jsou připisována historické témata. Je sice pravda, že právě skrze ně dosáhl mezinárodního věhlasu, avšak povětšinou se zabýval rovněž látkami ze současnosti. Vždyť ze zhruba sta titulů, v mnohých případech nedochovaných, vstoupilo do širšího povědomí až několik posledních děl (převážně historických), podle kterých byl Mizoguči posuzován i jakoby zpětně.

Přitom se opakovaně se vracel k trudnému údělu žen, smířených nejen s podřízeným, upozaděným postavením v rámci rodiny a jejích mužských představitelů, ale také nejsilněji zasahovaných společenskými pohromami. Upozorňuje, že jejich pokora a (sebe)obětavost se téměř nikdy nedočká ocenění, přesto si - mlčky a s očima sklopenýma - uchovává duchovní sílu i odhodlání nepřízni osudu vzdorovat. A to se týká příběhů současných i těch zasazených do vzdálené minulosti. Zbývá ještě upozornit, že Mizogučiho odkaz přiblížil jiný proslavený japonský mistr Kaneto Šindó, jenž o něm natočil celovečerní dokument, ve Varech rovněž uváděný.

I.
Spatříme desítku zřejmě nejoceňovanějších Mizogučiho snímků, jejichž vznik pokrývá zhruba dvě desetiletí - od poloviny 30. let až po režisérův skon. Svůj poslední film Ulice hanby (1956) Mizoguči zasadil do prostředí nevěstince, aby poukázal, že ani pohoršení, ani odsudky nevyřeší smutný, často tragických osud žen, které zpravidla sociální bezvýchodnost donutila, aby se živily prodáváním vlastního těla.

Reaguje tu v téměř dokumentárním stylu, zbaveném dřívější až kýčařsky melodramatické polohy, na rozporně prosazovaný zákon o zákazu prostituce (výňatky z rozhlasových relací se průběžně celým vyprávěním prolínají), aniž by se uchýlil k jakkoli demagogickým, jednostranně přechýleným postojům. Potlačuje rozhořčení, chce udržet nevzrušivý přístup, prostý jakéhokoli dojetí či zbytnělé romantiky.

Ačkoli převažuje komorní ladění se zvýrazněnými průhledy na četná osobní dilemata a zklamání, sociální aspekt rovněž vystupuje do popředí. Selhávají i rodinná pouta. Nejzřetelněji pak tento akcent vyvstává v samotném závěru, kdy nedávno příšlá mladičká dívka, právě čerstvě nalíčená a oblečená, vyděšeně se choulíc ke stěně domu, očekává svého prvního zákazníka - chudobní rodiče ji prodali do veřejného domu...

Režisér zvolené prostředí nijak nedémonizuje. Bordýlek nazvaný "Sen" je téměř rodinným podnikem, kde navenek vládnou bezmála idylické poměry, zaměstnavatelé dokonce děvčatům půjčují peníze. Zdá se, že většinou mírně již postarší prostitutky (s výstižně rozehranými, svébytnými motivacemi opatřenými portréty) jsou smířeny se svým osudem, i když ve skutečnosti mnohé z nich sní o jiné existenci - o vlastní rodině či aspoň penězích, které by pomohly osamostatnit se.

Oceníme, že Mizoguči upřednostňuje "bezdějový" pohled na všední dny, na banální události a jen pozvolna splétá skutečně konfliktní zápletky, které rozbíjejí dosavadní iluze. Ze světa prodejného sexu není úniku, všechna očekávání postupně selhávají, za pokusy vymanit hrdinky platí rozčarováním či dokonce zdravotní újmou.

II.
Nejpřitažlivějšími se zřejmě stanou historická dramata, vesměs natáčená podle oblíbených literárních předloh.

Život milostnice Oharu (1952) se zaměřil na tragický osud ženy, která skončila jako bezprávná prostitutka. Její příběh se odvíjí jako retrospektiva: na začátku přihlížíme vyprávění stařeny, která ve svatyni před Buddhovou sochou vzpomíná na zákruty svého trudného života. Pocházela z bohaté kupecké rodiny a jako mladé děvče pobývala na císařském dvoře v Kjótu. Jenže dopustila se osudného prohřešku: její první velká láska skončí na popravišti a ona sama i s rodinou je vyhnána z paláce. A tehdy začíná její putování, diktované i snahou pomoci zbídačené rodině.

Z otcova příkazu slouží kterémusi bohatci jako souložnice, pak je prodána do veřejného domu, její naděje v lásku čestného muže jsou znovu a znovu zklamávány, okamžiky štěstí jsou příliš krátké, než aby je mohla pořádně vychutnat. Zbavena jiné možnosti obživy a opovrhována klesá stále níž a níž, až do podřadných putyk. Když ji po letech vyhledá její již dospělý s ním, odmítá odejít, protože se považuje za ženu, zkaženou, nehodnou jakéhokoli soucitu.

Mizoguči, nejen v tomto filmu poplatný buddhistické koncepci marnosti a pomíjivosti, se inspiroval předlohou Saikaku Ihary, spisovatele z druhé půle 17.století, který silně akcentoval nespravedlnosti své doby. A režisér toto vyznění ještě posílil. Nikoli náhodou vkládá do úst těžce zkoušené O'Haru marný protest: Vždyť milovat přece není zločinem. Ale hrdinka nese svůj úděl statečně, bez odmlouvání, jakoby s pokorně svěšenou šíjí. Přiblížení historické podmíněnosti dívčina osudu je srozumitelné i pro evropského diváka.

Povídky o bledé luně po dešti (1953) zachycují válkami zbídačenými venkov středověkého Japonska - i touhu dvou smolařských vesnických řemeslníků prosadit se ve "velkém světě", aniž si připouštějí, že své rodiny zanechávají v bídě a existenčním ohrožení. Tentokrát se Mizoguči inspiroval povídkou Akinoriho Uedy, z níž převzal i duchařské zakotvení. Avšak záhrobní přízraky, jejich původ je na první pohled sotva rozeznatelný, neovládá nějaká nenávist či snaha ubližovat, spíše je ovládá touha dopřát si nyní to, co jim za života bylo odepřeno.

Ve Správci Sanšó (1954) pak Mizoguči vypodobnil krušné osudy ludumilné místodržitelské rodiny Taira, která upadla do nemilosti a následně do otroctví a sexuálního područí. Právě ženy - dcera i matka, byť smířené s osudem - zosobňují nezlomnost, nepokoří je ani kruté zacházení, zatímco syn málem podlehne démonické přitažlivosti surového dozorce, od něhož začne přebírat vzorce brutálního chování. Avšak šíření zla je přece jen konečné…

Ostatně právě rodu Taira, jenž ve 12. století prohrál válku a skončil rozdrcený, věnovali japonští filmaři řadu filmů, o jeden z dalších se přičinil i Mizoguči, když se uvolil režírovat výpravnou podívanou Nový příběh rodu Taira (1955), a to dokonce barevně, s dominancí světle červené, žluti a zlatavých pablesků.

Snímek vznikl podle novodobého opracování starého eposu, který zachycuje mocenské boje ve 12. století. Centrální moc byla podlomena a zemí se táhlo bezpráví a zvůle. Šlechta byla arogantní, namyšlená na své výsady, a kastu bojovníků-samurajů, kteří zajištovali její mocenské pozice, považovala za společensky méněcennou. Mizoguči rozehrává dvoustranný konflikt, v němž se ocitá samurajský rod Taira: na jedné straně opovržení a dokonce vražedné intriky ze strany šlechty, na druhé strany útoky bojově zdatných mnichů, jejichž klášterům je zabírána půda. Avšak příběh sám postrádá výrazné akční scény - soustředí se na duševní zmatky mladičkého protagonisty, jenž prožívá krizi identity, když zjistí, že není synem muže, který jej vychovával.

Otčím si na příkaz svého pána vzal jeho těhotnou milenku, navíc přistiženou i s jakýmsi tajemným milencem, jemuž se podařilo prchnout. Mladík prahne po poznání pravdy, a když je mu odepírána, zmítá se v pochybnostech a depresích, než si uvědomí, že důležité je jen to, komu vděčí za svou výchovu. Vyrovná se i s odchodem matky, bývalé povolání tanečnice i dvorské milostnice se ukázalo být silnější než rodinná sounáležitost.

Když jeho náhradní otec zemře, bere hájení samurajské cti jako samozřejmost a vede své věrné do rozhodujícího boje proti mnichům (zažene je skvěle mířenými ranami šípem do posvátných insignií na jejich standartách) a poté pronáší s pohrdavou sebejistotou jakési předsevzetí, že šlechta má svůj čas spočítaný, i když si ještě užívá v zábavách.

Samurajové jsou zde pojati jako nositelé žádoucí mravní vyspělosti, jako základ spořádaně fungující společnosti - a uplyne jen několik let, než právě tento samurajský kodex bude napaden jako nelidský (Harakiri, Vzpoura). Tyto filmy hodnotově doslova převrátí vyznění motivů, které Mizoguči opěvuje.

Mizoguči zajisté straní lidství a soucitu, avšak současně velebí řád, jehož narušení mívá nedozírné následky. Kladné i záporné stránky existence tvoří jakoby jednotu a nemá smysl se jim vzpečovat, ovšem strázně osudu je zapotřebí nést s hlavou vztyčenou a odhodlaně, i kdyby pohasla veškerá naděje. Zájemcům o podrobnější seznámení s režisérovým duchovním obzorem a pojetím jeho filmů mohu jedině doporučit příslušnou stať japanologa Antonína Límana uveřejněnou v knize Mistři japonského filmu (Praha 2012), případně studii Ljubomíra Olivy v otištěnou v časopisu Film a doba (Praha 1979). V českém překladu jsou rovněž dostupné některé předlohy, např. Akinari Ueda: Vyprávění za měsíce a deště (Praha 1971) nebo Ihara Saikaku: Největší rozkošnice (Praha 1967 a 1996).

www.kviff.com/cs/program/katalog-filmu/sekce/

Foto: MFF Karlovy Vary

< Předchozí		Další >